El mito de Barbette

Barbette

El término Barbette designa por igual a: 1) una enorme pieza de artillería pesada; 2) el apellido de un cirujano del siglo XVII pionero en el tratamiento de algo denominado invaginación intestinal; y 3) el nombre artístico de un equilibrista travesti de la farándula parisina a mediados de los años veinte.

Barbette, cuyo nombre real era Vander Clyde, había nacido en 1899 en Texas. De pequeño practicaba el funambulismo sobre la cuerda de tender de su madre. Siendo apenas un adolescente se marcha de casa para abrirse carrera como acróbata de circo, y durante varios años forma pareja con una artista del trapecio. Cuando ésta fallece él asume el papel de una hipotética hermana gemela y realiza su número vestido como una hermosa joven. El éxito le sonríe y en 1923 inicia una gira por Europa, donde entra en contacto con escritores, músicos y poetas como Jean Cocteau, que será su mayor valedor entre la intelectualidad parisina, y que hará del trapecista un auténtico mito.

En París Barbette se codea con Josephine Baker, Mistinguett, Stravinsky, Auric, e incluso Sergei Diaghilev. Le cobija una vanguardia que está renovando su interés por las artes circenses y corporales: Alexander Calder reinventa el circo con sus miniaturas, el trío de payasos Fratellini elevan el clown a la altura de arte, y Diaghilev, en colaboración con Stravinsky, revoluciona el mundo del ballet trastocando algunos principios que parecían inamovibles. En julio de 1926 Cocteau publica en la Nouvelle Revue Française un breve ensayo titulado Le numéro Barbette, documento de primera mano acerca del espectáculo de este particular trapecista que actuaba siempre ataviado como una mujer:

El éxito de Barbette proviene de su habilidad para invocar el instinto de varias salas en una y el público emite su voto favorable por razones opuestas. Porque complace a aquellos que ven en él a la mujer, a aquellos que ven en él al hombre, y a aquellos otros cuya alma se conmueve ante el sexo sobrenatural de la belleza. Barbette se desliza en silencio. A pesar de la orquesta que acompaña su paso, sus gracias y sus peligrosos ejercicios, parece que vemos su número desde un lugar muy muy lejano, como si se representara en las calles de un sueño, desde un lugar donde los sonidos no pudieran percibirse y hubiésemos sido conducidos allí a través de un telescopio o un sueño.

Al parecer, Barbette solía actuar acompañado de una orquesta que acometía piezas de Wagner o de Rimski-Korsakov, pero Cocteau lo ve todo con ojos de poeta enamorado: compara al equilibrista con Nijinsky, y afirma que es “un ángel, un pájaro, una flor”. Cocteau deja muy clara su fascinación por este “joven americano de 24 años, de aspecto un poco desigual, como un pájaro, y con un ademán ligeramente inseguro”, pero también se sirve del trapecista para desgranar a lo largo del texto algunas claves de su pensamiento estético:

El cinematográfo ha destronado la escultura realista. Sus personajes de mármol; sus cabezas grandes y pálidas, sus volúmenes de sombras, de claridades magníficas, toda esa humanidad abstracta, esa inhumanidad silenciosa, sustituye todo aquello que el ojo demandaba otrora a las estatutas. Barbette releva a esas estatuas que se mueven. Incluso cuando le conocemos no pierde su misterio. Permanece como un modelo de escayola, como una figura de cera, o como aquel busto viviente que cantaba sobre un pedestal cubierto con un terciopelo en el teatro de Robert Houdin. Su soledad es la de Edipo, como un huevo de Chirico sobre el primer plano de una ciudad en un día de eclipse. Por lo demás, yo dejo a los poetas la tarea de crear imágenes que puedan describir a esta encantadora criatura. Y yo soy el obrero que busca su mecanismo y lo desmonta, como hizo Edgar Poe con aquel jugador de ajedrez de Maelzel.

En su visita al camerino y las bambalinas, Cocteau se hace acompañar de Man Ray para que tome fotografías del proceso de transformación física del artista:

Las bailarinas entran [al camerino], lanzan un gritito y desaparecen, mientras Barbette, poniéndose una bata, abre la puerta e intercambia algunas palabras. Luego termina su sesión de maquillaje, tan hermoso como una cajita de pasteles totalmente nuevos, cubiertas las mejillas con un esmalte que brilla, su cuerpo restregado con una greda irreal, su papel de joven diablo, de Saint-Just en sueños, de cochero de la muerte, aún es el de un hombre, unido a su doble por un cabello. Es ahora cuando se coloca su peluca rubia, sujeta por dos simples elásticos alrededor de las orejas, y prende un puñado de alfileres negros en la boca: los pequeños gestos de una mujer que se peina. Se levanta y camina, colocándose los anillos. Se ha completado la metamorfosis. Jeckyll es Hyde. Sí, Hyde! Porque tengo miedo.

El texto de Cocteau no tiene precio, sobre todo cuando describe el aspecto general del escenario y de los objetos que Barbette utilizaba en su espectáculo:

La cortina se descorre y muestra un decorado funcional: un hilo de alambre entre dos soportes, un sistema de trapecio y de anillas colgando en el cuadro escénico. Al fondo, un diván cubierto con una piel de oso blanco sobre el que, entre ejercicio de alambre y ejercicio de trapecio, Barbette, quitándose la incómoda ropa, representará una pequeña escena escabrosa, una verdadera obra de arte de la pantomima en la que, imitando y sintetizando a todas las mujeres que ha estudiado, se transforma en el arquetipo de mujer, al punto de eclipsar a todas las que le preceden o le suceden en cartel. Porque, no olvidemos que nos encontramos entre una mágica luz de teatro, en el interior de una caja de maldades en la que la verdad no tiene lugar, donde lo natural no tiene valor alguno, donde las pequeñas medidas se alargan y las grandes estaturas se rebajan, donde se suceden los juegos de naipes y los trucos, donde el público no sospecha la dificultad y solo percibe el golpe de efecto.

En efecto, Barbette no se limitaba al funambulismo. La ambigüedad sexual era parte importante del juego escénico, y su actuación se convertía en un lento y calculado strip-tease. Una mayor atención sobre la cuestión me devuelve la impresión de que Barbette no hizo sino sublimar un cierto tipo de espectáculo que venía de lejos, y que de algún modo también afirmaba cierto espíritu de su tiempo. El travestismo se aplaudía por toda Europa, desde Leopoldo Frégoli hasta la revista musical y los espectáculos de feria más bajos.

Las mujeres reafirmaban la modernidad de su liberación adoptando el peinado a lo garçon o -como haría Marlene Dietrich solo unos años después- apropiándose del vestuario masculino. Hasta Marcel Duchamp, dispuesto a todas las contradicciones, se había hecho retratar como una enigmática dama frente a la cámara de su colega Man Ray (el norteamericano estaba metido en todos los fregados, sí).

En 1930, Cocteau concede a Barbette un pequeño papel en el reparto de Le Sang d´un Poète (1930), y a lo largo de la siguiente década la luz de Barbette se va apagando hasta su retirada de la escena en 1938, achacada indistintamente a una caída, una neumonía, o la polio. Lo cierto es que solo tras una larga y dolorosa rehabilitación logra mantenerse en activo, al principio como entrenador personal de otros artistas del trapecio y el funambulismo, y finalmente como asesor en el mundo del cine. Tony Curtis y Jack Lemmon, por ejemplo, debían al funambulista la pericia de su caracterización en Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco, 1959).

El 5 de agosto de 1973, acuciado por el dolor, Vander Clyde moría de una sobredosis en Road Rock, su pueblo natal en Texas. Es una fecha algo paradójica, ya que justo un año después, un funambulista francés llamado Philippe Petit triunfaría en Nueva York caminando entre las torres del World Trade Center. Y es que creo que Petit y Barbette constituyen dos piezas antagónicas y complementarias en la esfera del funambulismo, como dos anclajes para un alambre que permitiera viajar de Nueva York a París, y viceversa: Petit, pespunteando un paisaje urbano desde el arrojo mortal de lo técnicamente improbable; Barbette, como artífice de una mascarada -casi de salón- en la que el equilibrio físico no es sino correlato de un riesgoso escamoteo de la identidad. En 1926 Cocteau había escrito:

Tras todos estos años de vagas americanadas en las que la capital de los Estatos Unidos nos hipnotizaba, con las manos en alto, como si nos apuntara con un revólver, el número de Barbette me muestra por fin a la auténtica Nueva York, con las plumas de avestruz de su océano y de sus fábricas, sus residencias de tul, su precisión, su voz de sirena, sus aderezos, y sus ribetes eléctricos.

(Todos los textos citados provienen de “Le número Barbette”, Nouvelle Revue Française, 13 année, nº 154, 1er. Julliet 1926, pp. 33-38)

Etiquetas: Auric, Barbette, Circo Méliès, Josephine Baker, Mistinguett, Nijinsky, Nouvelle Revue, Rrose Sélavy, Sergei Diaghilev, Stravinsky, Tony Curtis

posted by David Saä V. Estornell @ 4:19:00 p. m.